天门花鼓戏唱腔艺术欣赏
“听了花鼓戏的哟喂哟，害病不消吃得药”这句在江汉平原老百姓口头上广为流传的俗语，生动形象地表达了老百姓对花鼓戏的喜爱。花鼓戏为什么具有如此魅力，而为广大群众所津津乐道呢？这还得从她的音乐唱腔说起。
天门花鼓戏的音乐唱腔源于湖北江汉平原丰富的民歌、小调及歌舞，经过历代花鼓戏艺人的琢磨、加工、锤炼、创造以及吸收其他剧种的艺术滋养，现有的花鼓戏唱腔有四大主腔和二百余种小调。主腔属于板腔体，分为：高腔（悲腔）、圻水（败韵）、四平、打锣（还魂腔）；小调分为：单篇牌子、专用小调、插曲等。主腔在剧目中使用最多，善于表现戏剧矛盾冲突，刻画人物性格和表现不同的思想感情，为花鼓戏唱腔的主体；小调多来自民歌和各种民间说唱音乐，其乐曲短小，旋律优美，节奏轻快，色彩丰富，多为曲牌体结构。在演唱中虽还有明显的民间小调的痕迹，但在风格上已逐渐 “戏曲化”，也是花鼓戏唱腔的重要组成部分。
天门花鼓戏的唱腔，按行当的不同和年龄、性别、性格特征及音色、习惯使用音区、音域的不同，同一声腔形成各自不同的演唱风格。以主腔为例，如为表现正旦的端庄、柔美和花旦的秀丽、妩媚时，其唱腔音乐华丽委婉；在表现小生的文雅、老生的敦厚、生角的刚健时，其旋律音域相对宽广苍劲；而在表现丑角的诙谐、夸张、怪诞时，其音域窄小，旋律简单。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情与叙事并重的共同特点外，每个声腔在具体表现上又有所侧重：有的以抒情为主，有的以叙事见长，有的能表现多种感情，有的对某种单一感情又能得以淋漓尽致的抒发。四大主腔的特点，可用一首《竹枝词》概括：“高腔（悲腔）最抒情，圻水（败韵）叙事能，四平刚柔忧思喜，悲凉打锣与还魂。”
“高腔”“悲腔”最抒情
高腔，来源于田间劳动的薅草歌，农民薅草时，为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调，悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。花鼓戏吸收其为主腔时，保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美，抒情性强，男女老少都能哼唱，故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”，即高亢、开阔的意思；“枯六腔”，意为意调很高，一般好嗓多唱“六”字调；“箍六腔”，由于唱腔抒缓，每唱六句唱词落一次板；“栈骼髅”，即优美动听的意思。此外，还有“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼，是花鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情；如喜、怒、思、悲、恐、惊等，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。
如《三官堂》中秦香莲携儿带女前往开封府告状，深夜行至三官堂时的唱段，唱腔深沉凄凉。
悲腔是高腔的一种反调唱法（由本调转入属调），为女角色悲痛时专用。音域较宽，其唱腔酷似江汉平原农村妇女哭声，且“哟哎哟”及起伏较大的拖腔（艺人称为“无字腔”即非正词的意思），更能抒发悲痛、压抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，恰当地表现出剧中人物的情感。
“圻水”“败韵”叙事能
圻水，是抒情、叙事并重，而以叙事为主要功能的一种唱腔，其板式丰富且善于变化，能容纳大段唱词。如《访友》、《劝姑》一段均为七十余句。特别是《白扇记》一剧，道白极少，全剧六百余句唱词，均用圻水腔演唱。花鼓戏艺人中有男怕《访友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的说法，说明这些剧目内容既复杂多变，又唱词繁多，整个剧情都是唱来铺叙开发的。由于圻水唱腔亲切、流畅，助人劝说时如话家常，叙述悲痛往事如泣如诉，忧思寂寞时凄凉婉转，义愤争辩时又慷慨激昂。所以，用圻水腔来表现复杂的戏剧情节，刻划不同人物形象，有它独到的长处。
圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”体现，它也能抒发多种感情，往往在慢板后面就紧接着大段的叙事。这种抒情性的慢板与叙事性的正板、快板相连接，有起伏，有对比，极符合广大群众的欣赏趣味和审美习惯。如《梁山伯与祝英台》中梁山伯在“访友”时得知祝英台已许配马文才后的一段唱腔：
“老四平”苍劲、敦厚，以刻划下层的老年劳动人民形象见长，如《小教子》中老薛保的唱段:
打锣腔，是一种专用的悲腔，男女均可。曲调深沉、悲怆，多用于中、老年角色诉述惨痛往事和抒发悲痛的情感；还魂腔由打锣腔演变而来，在传统戏中，为鬼魂飘游和叙述冤屈时所专用，曲调较之打锣鼓更为低沉、凄凉，常给人以阴森恐怖和毛骨悚然之感！两种唱腔，一般分别使用在情节与情绪需要的剧目中，也可前后连接歌唱。如《白蛇传》中白素贞的一段唱腔，生动地表现了打锣腔的悲凉。
单篇牌子是由一人载歌载舞、用一个曲调来抒发情感或叙述故事的腔调。它有如曲艺加彩装表演，边歌边舞，并可自由进入或退出角色，艺人称这种表演形式为“单篇戏”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思儿腔等，已从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。其表现功能比一般小调有所加强，结构也逐渐向板式变化方向发展，唱腔除具有上、下句的反复以供叙事外，还有较为抒情的曲头（起板）引导，曲尾（落板）终结，形式日趋完鉴，特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这也是天门花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。
专用小调即民间小调的戏曲化。专用曲调主要用于小戏，一般一剧一词，调名亦即剧名，多专曲专唱，互不混同，如《绣荷包》、《思凡》、《招郎》、《四季忙》、《讨学钱》等。在演唱中，曲调基本保持民间小调的抒情风格，但也根据剧情的发展，产生多种变体唱法，如压缩、伸展，灵活加入衬字、衬腔，片断重复，加垛句等，使之更符合思想内容和人物感情的需要。一个剧目中，如情绪多样，可采用多支小调连缀表现，一曲为主（常为剧目名称），其它为辅，如《站花墙》、《双撇笋》、《补背褡》等。
插曲为花鼓戏中的附属曲调。即原封不动地照搬各地流行的民间小调及其它曲艺、戏曲剧种的唱腔，是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，借以表现某种特定环景、特定人物的感情和心理状态，主要起丰富唱腔色彩的作用。如《天方检子》：李天方清早上山打柴，天还未亮，心中害怕，故借唱曲以壮胆；《美人瓶》为仙女唱歌；《过关》为艺女卖唱的故事。通过这种“戏中戏”形式，演员可依自己的聪明智慧和条件，即兴演唱各种调或其它曲艺、剧种唱段，以引起观众兴趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多种丰富色彩的作用。
花鼓戏的传统演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”，唱词多为七字、十字句。唱腔节奏明快，旋律优美，抒情叙事，乡土气息浓郁，演唱内容贴近普通老百姓的生活，生动活泼，反映了广大人民群众的愿望和要求，这也是天门花鼓戏深受广大老百姓喜爱的重要原因。因此，在民间，男女老幼行走、劳作时都喜欢哼唱几段花鼓戏曲调，所以又有“干活不哼花鼓戏，浑身上下无力气”之说。（肖新国整理）
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